Cineinfinito #36: Mário Peixoto

CINEINFINITO / CINE ESTUDIO
Domingo 19 de Noviembre de 2017,  18:00h, Círculo de Bellas Arte.
Calle Alcalá, 42
28014 Madrid




























Programa:

Limite (1931) 35mm, b&w, sound, 120 min.

Formato de proyección:  HD (copia restaurada por L'Imagine Ritrovata)


Agradecimiento especial a Michael Korfmann.


--

Mário Peixoto nació el 25 de marzo de 1908 en Bruselas (Bélgica), en el seno de una familia 
acomodada; descencía, por parte de padre, de los propietarios de los ingenios azucareros de 
Campos y, por parte de madre, del comendador Joaquim José de Souza Breves, traficante de 
esclavos y el mayor cultivador de café del Imperio del Brasil. 

Asistió al colegio Santo Antônio Maria Zaccaria entre 1917 y 1926, y al Hopedene College de 
Willingdon (Inglaterra) entre octubre de 1926 y agosto de 1927. Al año siguiente regresó a 
Brasil y fundó el primer cineclub del país, el Chaplin Club, que entre agosto de 1928 y 
diciembre de 1930 publicó nueve números de la revista O Fan. 

Peixoto dirigió, escribió, produjo y montó su única película, Límite, estrenada el 17 de mayo de
1931 en el cine Capitólio de Río de Janeiro. Este mismo año publicó una colección de poemas 
llamada Mundéu y comenzó a rodar Onde a terra acaba, pero la producción se detuvo debido 
a las discrepancias entre él y Carmen Santos, la actriz protagonista y su financiadora. Dos 
años después publicó su primera novela, O inútil de cada um, que desde 1967 fue ampliada con
el fin de dividirla en seis volúmenes; sólo el primero de ellos, O inútil de cada um – Itamar fue 
publicado en 1984. 

La película Límite, que no había gozado de demasiado éxito, fue restaurada en 1978 y desde 
entonces pasó a ser considerada como una de las mejores películas brasileñas. Entre otros 
proyectos cinematográficos que dejó inacabados estaban Constância, Maré baixa, Três Contra
o Mundo, O ABC de Castro Alves y A alma segundo Salustre. 

Peixoto murió el 3 de febrero de 1992 en Río de Janeiro (Brasil). En 2002 fue publicada 
Poemas de permeio com o mar, una colección de poemas que escribió entre 1930 y 1960, y, dos
años después, Saulo Pereira de Mello recogió en la colección Six stories and two short plays 
tres de sus cuentos cortos y una obra de teatro que ya fueron publicados en 1931 por la revista 
Bazar.



LIMITE: MARIO PEIXOTO Y LAS VANGUARDIAS
por Pablo Gamba

“Obra maestra desconocida” es un lugar común que resume lo que fue Limite. Así la llamó en 
su Diccionario de filmes Georges Sadoul,1 quien nunca pudo ver la única película que logró 
terminar Mario Peixoto, una cinta muda, musicalizada con discos. Limite se estrenó el 17 de 
mayo de 1931 en Río de Janeiro, y nunca fue exhibida comercialmente. Regresaría, 
restaurada, en 1978, para permanecer una semana en la Fundación Nacional de Arte. Eso, 
junto con la difusión en VHS en la década siguiente, bastó para que la eligieran como la mejor 
obra en la historia del cine de Brasil, en una encuesta de la Cinemateca Brasileña. Ocurrió lo 
mismo en un sondeo llevado a cabo por Folha de Sao Paulo. Entre sus detractores, sin 
embargo, se destaca Glauber Rocha, quien sostuvo aun sin verla, como Sadoul, que se trataba 
de la obra de un cineasta “alejado de la realidad y de la historia”.2

Los negativos se perdieron y la única copia que existía se salvó por el cuidado de Saulo Pereira
de Mello, quien la guardó después de recuperarla de la Policía Federal. Se la habían llevado de
la Facultad Nacional de Filosofía junto con La madre (Mat, 1929) de Vsevolod Pudovkin y El 
acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925) de Sergei Eisenstein, en un allanamiento 
de la dictadura. Pereira incluso reprodujo fotográficamente el filme de forma artesanal en su 
casa. Es lo que llamó el “mapa” de Limite y fue publicado en un libro.3

Hoy el cineasta tiene como albacea a Walter Salles, en cuya compañía está ubicado el Archivo 
Mario Peixoto. También se ha hecho otra restauración de Limite, a cargo de la World Film 
Foundation creada por Martin Scorsese, y su aura de película difícil de ver ha desaparecido 
por completo con Youtube. El mito, por tanto, debe ceder su lugar a las preguntas como las 
que pueden hacerse acerca del estilo del filme de Peixoto, en el que los aportes del 
impresionismo francés y otras vanguardias se combinan con el decadentismo, aún cultivado 
en el Brasil de los años posteriores a la Semana de Arte Moderno de 1922.4

Pesimismo poético

La idea de Limite le vino a Peixoto de una foto de André Kertesz que vio en la portada de la 
revista Vu, en París, y que fue recreada en uno de los planos fijos del comienzo. Luego le 
llegaron a la mente las imágenes de un “mar de fuego” –reflejos reflejos de la luz del sol sobre 
el agua del mar– y una mujer aferrada a una tabla de náufrago. Ese mar y esa mujer están 
también en la película, cuyos tres personajes se hallan en un bote a la deriva, en medio del 
mar. Allí se cuentan sus respectivas historias de fugitivos de tierra firme, ninguna de las 
cuales explica cómo llegaron al bote. Luego el oleaje los hace naufragar otra vez.

Las historias que relatan los personajes tienen en común los límites a los que hace referencia el
título. No son propiamente barreras morales ni existenciales, como podría parecer por 
algunos detalles de motivación realista, sino expresión de un pesimismo poético que, junto con
el esteticismo, puede ser considerado característico del decadentismo.5

La primera mujer es perseguida por una condena cuyo origen no es revelado. Es tan 
prisionera en su trabajo de costurera como en la cárcel de la que escapa al comienzo, y 
continúa huyendo hasta el fin de su relato. La segunda mujer es presa del matrimonio con un 
pianista de cine borracho, y ella y la mujer 1 son tentadas por el suicidio. El primer hombre 
tiene amores con una mujer casada, así como su difunta esposa los tuvo con otro. Si bien el 
encuentro clandestino parece tan natural como el lugar donde se aman, hay una escena que 
expresa el gusto por lo enfermizamente rebuscado: la mujer prohibida es leprosa, le revela al 
hombre 1 el amante de su esposa, al encontrarse los dos junto a la tumba de ella.


La película tiene un prólogo que no forma parte de las historias pero introduce 
simbólicamente el tema y el tono de Limite. El primero de los planos es unos buitres posados 
sobre una roca, los cuales levantan vuelo al final del filme. Son imágenes que enmarcan la 
película y subrayan su pesimismo afectado. En el prólogo viene luego la recreación de la foto 
de Kertesz, que también está el epílogo: la mujer 1 atrapada entre los brazos de un hombre 
esposado. Mira a la cámara en planos detalle de los ojos que José Carlos Avellar considera que
tematizan la mirada, en la época en la que Dziga Vertov sostenía que el cine era una 
expansión de la capacidad de ver.6 En este caso se trataría de una mirada prisionera.

Los respectivos relatos surgen de esas imágenes, pero no por asociación libre, como en el 
surrealismo, ni buscando el sinsentido, como el dadaísmo. Peixoto se distancia de esas dos 
vanguardias europeas, mientras que el tono del filme permite oponerlo también a la única 
otra obra trascendente del cine vanguardista brasileño de la época, a pesar de la importancia 
del movimiento surgido en la literatura y la plástica con la Semana de Arte Moderno. Se trata 
de Sao Paulo sinfonía da metrópole (1929) de Adalberto Kemeny y Rudolf Rex Lustig, que es 
una oda al progreso y una copia del filme casi homónimo de Walter Ruttmann: Berlín, 
sinfonía de una ciudad (Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, 1927).


La ausencia de nombres propios y de detalles en el desarrollo de las historias indica que se 
trata de relatos ejemplares, que no deben ser considerados realistas sino alegóricos. El 
tratamiento del tiempo subraya la artificiosidad y es correlato de la fatalidad poética que 
lleva a los personajes a la errancia melancólica, la zozobra y la tentación del suicidio. Hay en 
eso un parecido con La caída de la casa Usher (La chute de la maison Usher, 1928) de Jean 
Epstein, con guión de él y Luis Buñuel, basada en un cuento de uno de los autores que 
inspiraron a los decadentistas: Edgar Allan Poe.

Vanguardismo de 180°

El estilo preciosista, con el que se conjuga el pesimismo poético de Limite, llega incluso a 
hacerse independiente de las exigencias del relato alegórico y del subjetivismo que Mario 
Peixoto asimiló del expresionismo francés. La cámara puede seguir las líneas geométricas que 
descubre en el entorno o en los cuerpos, en vez de ceñirse al desarrollo de las acciones o a ser 
correlato, con sus movimientos, de los estados psicológicos. En esos desplazamientos los 
personajes quedan incluso fuera de campo, al igual que en los numerosos encuadres vacíos.

También hay vínculos abstractos entre planos que se establecen por analogía de las formas y 
los movimientos de la cámara. Un ejemplo llamativo es la similitud entre los rápidos 
acercamientos consecutivos a los círculos de la boca de la fuente del pueblo de la mujer y de 
la boca del hombre, cuando grita, en partes no contiguas del filme; otro más simple es el 
corte de una palmera a un poste de tendido eléctrico, en planos consecutivos. Hay además 
asociaciones por analogía y contraste de la angulación, como entre los planos nadir sucesivos 
del alero de un tejado y de las copas de unos árboles, en la primera historia, y el corte de 
picado a nadir y a picado, cuando la mujer conversa con un hombre, en la calle.

Peixoto y el cinematógrafo Edgar Brazil manifiestan asimismo un interés por explorar las 
posibilidades expresivas de partes del cuerpo que no se corresponden con la representación 
habitual de la figura humana. Las cabelleras desempeñan en diversas partes del filme la 
función expresiva que tiene el rostro en el primer plano, por ejemplo, y la atención que se le 
presta a los pies de la mujer 1 y el hombre 1 es como la que se da al extremo opuesto del 
cuerpo: la cabeza. También abundan en la película los planos dorsales.


El montaje acelerado tomado del impresionismo cumple en Limite una función en las 
historias, como correlato del estado mental de los personajes o de la agitación de la 
naturaleza.7 Ocurre lo mismo con el montaje de inspiración soviética, en una representación 
imprecisa del espacio acorde con la alegoría, por poner otro ejemplo. Pero los recursos antes 
mencionados, que también son de inspiración vanguardista, no tienen ese tipo de justificación.
Tampoco parece haber algo que dé coherencia a su empleo en el filme, salvo el interés en 
procurar un estilo que se distinga por su artificiosidad y por ir contra lo establecido.

Siguiendo a David Bordwell, podría concluirse que la de Limite es una “narración 
paramétrica”,por lo que habría que evitar la tentación de forzar una explicación temática 
que niegue la independencia del estilo con respecto a la historia. Sin embargo, el hecho de que 
el vínculo entre ambas cosas exista en el decadentismo parece ser una buena razón para 
insistir en buscar la relación. Para eso puede considerarse lo escrito por Avellar sobre la 
mirada de Limite. Ella surge “dentro y el respuesta a este momento en el que la fotografía y el 
cine prometían una visión total y objetiva del mundo”, según el crítico, pero para afirmar lo 
contrario: …“la fuerza del cine resulta de la ambigüedad y de la imperfección de su modo de 
ver: él nos lleva a ver menos y peor, oscurece, desenfoca, desorienta, torna invisible, corta”… 
El pesimismo decadentista llevaría a ser escéptico con los postulados de vanguardistas como 
Dziga Vertov, y habría una ironía al emplear sus recursos para hacer manifiesto su fracaso.


Pero quizás haya una mejor explicación en el filme, en un plano –el más espectacular–, que 
puede ser una metáfora de la relación entre el preciosismo y el tema del naufragio, el suicidio 
y la angustia por los límites. Es un paneo que comienza en los pies del hombre 1, que se ha 
derrumbado en la playa, y luego de recorrer el cielo en semicírculo, termina en una mano, 
sobre la arena. En ese arco la cámara se desprende del personaje y de su historia, y alcanza 
un cénit gris abstracto en su acrobacia. Pero luego hay algo, como una fuerza de gravedad –y 
no es la que atrae al cuerpo, omitido en el plano– que le hace descender para concluir la 
pirueta, de vuelta al personaje y al fin de su historia. Esa fuerza es análoga a la fatalidad que 
persigue y hunde a los náufragos, y sería a través de ella que se asimilan los aportes del 
vanguardismo al pesimismo poético de Mario Peixoto. Es de ella que es prisionera la mirada 
en Limite.

Notas:

1. Georges Sadoul (1976). Dictionnaire des films. Remis à jour par Émil Breton. París: Seuil.
2. Glauber Rocha (2003). Revisao critica do cinema brasileiro. Sao Paulo: Cosac & Naifi, p. 59.
3. Saulo Pereira de Mello (1979). Limite, filme de Mario Peixoto. Río de Janeiro: Funarte.
4. Gentil de Faria en A presença de Oscar Wilde na Belle Époque literaria brasileira, citado en: 
Fernando Monteiro de Barros (2010). “O decadentismo na poesia brasileira da Belle Époque”. 
Cadernos do CNLF, vol XIV, n° 4, t. 4, pp. 2927-2934, 
http://www.filologia.org.br/xiv_cnlf/tomo_4/2927-2934.pdf 
5. Jaime Rest (1977). “Introducción”. En: J.-K. Huysmans. Al revés. Buenos Aires: Librerías 
Fausto, pp. 7-28. Sobre el decadentismo de Limite ver: Cristiane Soares Fernandes (2009). 
Influência das vanguardias européias na estética do filme Limite de Mario Peixoto. Río de 
Janeiro: trabajo final del Curso Superior de Cine de la Universidad Estacio de Sá. 
6. José Carlos Avellar (s. f.). “Um lugar sem limites”, Escrever Cinema, 
http://www.escrevercinema.com/o_lugar_sem_limites.htm 
7. Ver Georges Sadoul (1972). Historia del cine mundial. México-Buenos Aires: Siglo XXI, pp. 
152-156. 
8. David Bordwell (1985). Narration in the Fiction Film. Madison: Wisconsin University Press, 
pp. 274-310.


(Texto publicado originariamente en: desistfilm)



































--