Cineinfinito #44: Lorne Marin

CINEINFINITO / Cine Club Filmoteca de Cantabria
Viernes 2 de Febrero de 2018, 16:15h, Filmoteca de Cantabria
Calle Bonifaz, 6
39003 Santander



Programa:

House Movie (1971) 16mm / sound / colour / 15' (Rick Hancox)

Rhapsody on Theme from a House Movie (1972) 16mm / sound / colour / 7'
Second Impressions (1975) 16mm / sound / colour / 9'
Landscape (1977) 16mm / sound / colour / 3' (George Semsel)
Winterlude (1979) 16mm / sound / colour / 5'
Trains of Thought (1983) 16mm / sound / colour / 10'

Persistence of Vision (2014) video  / sound / colour / 15' (Caitlin Durlak & Lorne Marin)

Formato de proyección: HD


Agradecemos al autor su estrecha colaboración.  



Lorne Marin lleva proyectando sus películas desde 1972, y ha estado presente en múltiples 
muestras, tanto nacionales como internacionales, de cine independiente canadiense. Vive y 
trabaja en Toronto, donde tiene su estudio desde 1975. Además de sus actividades fílmicas, ha 
dado clases de bellas artes en programas de postgrado, ha trabajado en una residencia para 
personas adultas con ceguera parcial, y ejerce también como técnico de pianos.

[Lorne Marin has been exhibiting his films since 1972 and has been represented in 
numerous national and international exhibitions of Canadian independent film. He live and
works in Toronto where he has maintained a studio since 1975. in addition to his 
filmmaking activities, he has taught fine art in after-school programs, worked in a residence 
for advantageously-blinded adults and is a practicing piano technician.]


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House Movie (Rick Hancox, 1971)

House Movie será una película en 16mm y en color de 14,5 minutos, con un tema
fundamentalmente documental y una forma musical. De hecho, la banda de sonido es solo
música. Las imágenes pasan de unas a otras para conseguir una analogía visual con la
estructura y el significado de la música. La música seleccionada es el Adagio en Mi Mayor
de la 2º Sinfonía de Rachmaninoff.

El material visual “documental” en House Movie comprende en esencia metraje de
“películas caseras”. Pese a que gran parte de este material se representó, recreó o en otro 
caso se planificó de antemano, es documental puesto que los “actores” se representan a sí 
mismos y participan en acontecimientos familiares en un escenario familiar que no se 
representa, sino que es el real.Tomando en consideración la forma musical de la película, 
se puede decir que, en términos documentales, House Movie es una exageración de la 
definición de John Grierson.

La música en sí misma es tan documental como las imágenes, dado que los “actores” la 
escuchaban mucho antes incluso de que la película fuera concebida. Además, puesto que la 
música se reprodujo frecuentemente a lo largo de los dos meses en que se rodó la película, 
estábamos de hecho viviendo con ella.


























Rhapsody on Theme from a House Movie (1972)

“…crea un collage sutil y cambiante de viviendas estáticas y somnolientas, y huéspedes 
cambiantes. La película enfoca, aunque de forma no invasiva, sugerentes honduras 
acariciando las superficies, y se concentra en lo exterior aunque apunta a un interior en el que
las casas se convierten en hogares, que se convierten en comunidad…”  –Helle Viirlaid

Cuando concebí la película, la vi como una investigación puramente formal de los efectos 
visuales de crear una serie rítmica constante de fundidos encadenados. Mi expectativa 
original era la de que pudiera aparecer, mediante el fundido conjunto de planos estáticos 
encadenados, una ilusión de movimiento. Después de ver el metraje inicial me di cuenta de 
que, aparte de su deliberado contexto formal/estructural, las imágenes contenían un retrato 
rico y detallado de mi calle y sus habitantes.

Seguí trabajando en la película, comprendiendo que mis prioridades habían cambiado desde 
la pretensión original de investigar los aspectos formales de la película a una más relacionada
con la coloración emocional de un paisaje humano retratado en la película. –LM


["...creating a subtle, shifting collage of static dwellings and abstracted, moving dwellers. 
Focusing in, yet never invading, suggesting depths by softly touching surfaces, the film 
concentrates on the exterior yet indicates an interior in which houses become homes 
become community..." - Helle Viirlaid

When I first conceived the film, I saw it as a purely formal investigation of the visual 

effect(s) of creating a constant rhythmic series of lap dissolves. My original expectation was 
that by dissolving together overlapping static-camera shots, an illusion of movement might 
occur. After viewing the initial film footage, I realized that, apart from the intended 
formal/structural context, there existed in the imagery a rich, detailed portrait of my street 
and its inhabitants.

I continued to work on the film, realizing that my priorities had shifted from the original 

intent to investigate the formal aspects of the film to one more concerned with the 
emotional colouring of the human landscape portrayed in the film.]


























Second Impressions (1975)

En “Second Impressions” tomé la decisión de imponerme a mí mismo, y a la película, severas 
limitaciones formales para poder concentrarme en la creación de imágenes visuales que 
tuvieran las cualidades propias y las restricciones naturales del proceso de filmación. La 
cámara tenía que estar fija durante toda la duración de la película; no tenía que haber 
ninguna sugerencia de conexiones o desarrollos narrativos, directos o implícitos. El 
espectador está encerrado en una habitación representada en la película durante un periodo 
de nueve minutos. Las dos secuencias de apertura proporcionan referencias autobiográficas a 
mi obra fílmica previa. Después viene la parte principal de la película, que surge a partir de, y 
retorna a, el “escenario” de la habitación vacía. Por la ausencia de eventos narrativos, el 
espectador es libre de percibir las imágenes en un entorno más propicio a la interpretación 
subjetiva. –LM


[In “Second Impressions” I made a decision to impose on myself, and the film, severe formal
limitations in order that I might concentrate on the creation of visual imagery possessing the 
inherent qualities and natural restrictions of the filmmaking process. The camera was to be 
fixed for the duration of the film; there was to be no suggestion of direct or implied narrative 
connections or development. The viewer is locked in the room depicted in the film for a period 
of nine minutes. The two opening sequences provide autobiographical references to my 
previous film work. This is followed by the main body of the film that arises out of, and returns 
to, the empty living room “set.” With the absence of narrative events, the viewer is free to 
perceive the imagery in an environment more conducive to subjective interpretation. (LM)]






























Landscape (George Semsel, 1977)

Una pintura con la técnica paint-by-numbers de un paisaje rural se va rellenando 
mediante imágenes de time-lapse, algunas veces con los colores “correctos”, pero más a 
menudo con variaciones estridentes de los tonos naturales. De vez en cuando, la pintura 
forma parte de un collage de recortes e imágenes fotográficas.

[A paint-by-number painting of a rural landscape is filled in using time-lapse cinematography,
sometimes in 'correct' colours but more often with garish variations on natural tones. 
Periodically, the painting forms part of a collage of photographic and cut-out images.]



























Winterlude (1979)

“Winterlude” fue la primera película que terminé con un sistema de retroproyección 
refotografiada (impresora óptica) que construí en el verano de 1975. La película presenta 
un vago contexto narrativo que permanece latente a través de la parte principal de la 
película, y que al final se revela en la secuencia conclusiva. El núcleo de “Winterlude” 
consiste en una serie de paisajes que yuxtaponen la acción en vivo y elementos visuales 
pintados a través de los cuales aparecen trenes que se desplazan a lo largo del encuadre, y 
desaparecen.  –LM


[“Winterlude” was the first film completed on a rear-screen rephotography system (optical 
printer) that I built in the summer of 1975. The film introduces a vague narrative context 
that remains latent throughout the main body of the film and is finally revealed in the 
closing sequence. The core of “Winterlude” consists of a series of landscapes containing 
juxtaposed live-action and painted visual elements through which trains appear, travel 
across the frame and disappear. (LM)]





























Trains of Thought (1983)

Mi preocupación principal cuando hacía “Trains of Thought” era el retrato
cinematográfico de personajes aislados. Las cuatro secuencias individuales son en esencia 
retratos temporales; los personajes se ven en el contexto de su relación con el paso del 
tiempo. Ni interactúan con otros personajes ni se topan con acontecimientos narrativos 
relevantes.

Más que conectar los cuatro episodios mediante el uso de relaciones narrativas, empleé 
varios artificios formales y temáticos para unificar las distintas secuencias. El uso de 
imágenes compartidas, técnicas formales comunes como las variaciones de perspectiva de 
cámara fija y la naturaleza complementaria de varios fondos sonoros rítmicos, ayudan al 
espectador a unificar las cuatro escenas de la película. Mi principal objetivo es que la 
experiencia de ver “Trains of Thought”, al unirse a las experiencias subjetivas del 
espectador y sus sentimientos sobre el aislamiento y la soledad, consiga suscitar una 
respuesta emocional. –LM

“En Trains of Thought Marin deja su habitual escenario doméstico por un viaje por 
carretera a las provincias marítimas de la costa Este de Canadá (the Maritimes). Usando 
el parabrisas del coche como lienzo, crea dinámicos cambios de escena gracias a una 
innovadora impresora óptica diseñada por él mismo, adaptada a su visión única. Trains 
of Thought fue invitada a participar en el Seminario de cine Flaherty en 1983 pero, a pesar
de su inmediato reconocimiento, la película ha caído en el olvido, como el resto de la 
destacada obra experimental de Marin.” –Rick Hancox


[My primary concern when making “Trains of Thought” was the cinematic portrayal of 
isolated characters. The four individual sequences are essentially temporal portraits; the 
characters are seen in the context of their relationship to the passing of time. They neither 
interact with other characters nor do they encounter consequential narrative events.

Rather than using a clearly defined narrative relationship to connect the four episodes, I 
have employed various formal and thematic devices to unify the separate sequences. The 
use of shared imagery, common formal techniques such as the variations on fixed camera 
perspectives and the complementary nature of the various rhythmic soundtracks, aid the 
viewer in unifying the four scenes presented in the film. My main objective is that the 
experience of viewing “Trains of Thought,” when juxtaposed with the viewer's subjective 
experiences and feelings towards isolation and being alone, will succeed in eliciting an 
emotional response. (LM)

"In Trains of Thought Marin leaves the usual domestic setting of his films for a road trip to 
the Maritimes. Using the car's windshield as his canvas, he conjures up dynamic scene 
changes thanks to an innovative optical printer he designed himself to accommodate his 
unique vision. Trains of Thought was invited to the Flaherty Film Seminar in 1983, but 
despite its immediate recognition, the film has fallen into neglect, like the rest of Marin's 
remarkable body of experimental work." (Rick Hancox)]



(Traducción de los textos por Javier Oliva)































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