Cineinfinito #32: Roberta Friedman & Grahame Weinbren

CINEINFINITO / Cine Club Filmoteca de Cantabria
21 de Octubre del 2017, 18:00h (comienzo de la programación 17:00h) Filmoteca de Cantabria
Calle Bonifaz, 6
39003 Santander


Programa:

Bertha's Children (1976) 16mm / b&w / 7 min 
Future Perfect (1978) 16mm / color / 11 min 
Murray & Max Talk About Money* (1979) 16mm / color / 13 min
Terms of Analysis** (1982) 16mm / color / 16 min

Total: 46 min.

(ratio de proyección *1.78: 1 y **1.66:1 a decisión de los autores) 


Formato de proyección: 2K / HD (Nuevos transfers digitales supervisados por Grahame 
Weinbren y Roberta Friedman para esta sesión)


Agradecimiento especial a Roberta Friedman y Grahame Weinbren


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Roberta Friedman es una cineasta y productora que tiene en su haber un gran número de 
películas y vídeos que han sido exhibidos en muchos lugares de Estados Unidos y Europa. Sus 
proyectos alternan desde obras artísticas experimentales hasta películas narrativas, y 
documentales y series de televisión. Es miembro fundador del fondo iota, que financia obras 
de animación abstracta y en los últimos tiempos ha producido una serie de instalaciones de 
vídeo llamada Cosmópolis: 49 valses para el mundo, sobre los sonidos que desaparecen en las 
ciudades más expuestas al cambio, incluyendo Nueva York, Pekin, El Cairo y Detroit. Ella 
empezó su carrera en la radio, y ha tenido un programa de larga permanencia en la emisora 
KPFK de Los Angeles.

Friedman tiene un master en cine del Instituto de las Artes de California y actualmente es 
profesora asociada y coordinadora de programación de cine en la Escuela de 
Comunicaciones y Periodismo de la Universidad del Estado de Montclair en New Jersey.

Grahame Weinbren es cineasta, escritor y editor. Su práctica artística incluye 
instalaciones interactivas, cine artístico y documentales experimentales. Sus escritos sobre 
cine, medios de comunicación, arte y cuestiones filosóficas asociadas a las nuevas tecnologías 
han tenido amplia difusión. Es editor senior del Millennium Film Journal y profesor de la 
Escuela de Artes Visuales de Nueva York. Estudió filosofía en la University College London y 
en la Universidad SUNY de Buffalo.

Cuando trabajaban juntos en el Instituto de las Artes de California en los años 70, Friedman y 
Weinbren exploraron con singular ingenio en sus primeras películas las estructuras 
matemáticas, el cine como música, la sintaxis de las películas y las narrativas de vanguardia, 
antes de orientarse a las instalaciones de vídeo multimedia e interactivas, de las cuales El rey 
de los alisos (1983-86, Whitney Biennial 1987) fue un ejemplo que rompió moldes. Ambos han 
seguido colaborando en paralelo a su obra individual.

*Traducción: Javier Oliva



[Roberta Friedman is a filmmaker and producer with work that spans a large assortment of 
film and video productions shown widely in the United States and Europe. Projects have 
ranged from artistic, experimental works to narrative features, television documentaries and 
series.   She is a founding board member of the iota fund that supports abstract animation, and 
most recently has been producing a series of video installations called Cosmopolis: 49 Waltzes 
for the World about the disappearing sounds in cities on the cusp of change including New 
York, Beijing, Cairo, and Detroit.   She began her media career in radio and had a long running 
show on KPFK in Los Angeles.

Friedman has an MFA in Film from California Institute of the Arts, and is currently an 
associate professor and coordinator of the Film Program in the School of Communication & 
Media at Montclair State University in New Jersey.

Grahame Weinbren is a filmmaker, writer and editor. His art practice includes interactive 
installations, artists' cinema, and experimental documentaries. His writings about cinema, 
media art, and philosophical issues generated by emerging technologies are widely published. 
He is the senior editor of the Millennium Film Journal and a member of the graduate faculty of 
the School of Visual Arts in New York City. He studied Philosophy at University College London 
and SUNY Buffalo.

Working together at CalArts in the 1970s, Friedman and Weinbren explored mathematical 
structures, film as music, movie syntax and avant-garde narratives with a singular wit in their 
early films before turning to multimedia and interactive video installation, of which The Erl 
King (1983–86, Whitney Biennial 1987) was a groundbreaking example. They have continued 
to collaborate while also working individually.]

--


Bertha's Children (1976)

Mi tía abuela Bertha tuvo siete hijos, que tienen ahora entre cincuenta y sesenta y cinco 
años. Todos crecieron en la ciudad de Nueva York e incluso después de llegar a adultos y 
tener sus propias familias siguieron viviendo en la misma zona. Cuando fui a Nueva York 
un invierno le pedí a cada uno de ellos que apareciera en una película, y todos aceptaron. 
Cuando volví el invierno siguiente, sin embargo, solo David, Marty, Aaron, Bernie y 
Thelma quisieron hacerlo. Frieda, preocupada por los lunáticos que pudieran ver la 
película y luego escribirle asquerosas cartas anónimas, se negó, y Sylvia estaba aquella 
vez en Florida. —Roberta Friedman

La intención era construir una película a partir de una serie de contrastes y similitudes: 
entre cinco hermanos, entre estos cinco y su entorno, entre el movimiento “real” y el 
“fílmico”, y entre la presentación de información verbal y visual. Uno de nuestros 
experimentos al hacer películas es introducir en la composición un cierto número de 
indeterminaciones, de modo que algunos aspectos de la obra resultante son 
deliberadamente impredecibles. En este caso, la imagen estaba compuesta según un 
esquema estricto en dos rollos separados, y la banda de sonido en cinco. La combinación 
de estos elementos se podía ver y oír por primera vez al proyectar el copión en el 
laboratorio. –Grahame Weinbren

El artista no puede imaginar su arte, y no puede percibirlo hasta que está completo. 
–Sol Lewitt

Cuatro personas emparentadas actúan y describen sus actividades de todos los días. 
Fotografiados por separado, aparecen en las sub-pantallas en que se divide la película en 
grupos de uno a cuatro. El centro del experimento es el tiempo: las acciones y los 
comentarios se interrumpen al azar. El flujo temporal es Avance: corte, Avance: corte. En 
el corte, la figura parece dar un salto hacia atrás, a un estado previo de la secuencia. La 
distribución espacial de la pantalla se recompone con frecuencia, como para permitir que 
las figuras, solas en sus pantallas, bailen juntas en la imaginación. Las sub-pantallas 
tocan los bordes y su fricción tiene algo de la aspereza de las paredes de una vieja 
habitación. Gruesas y redondeadas caderas golpean contra estilizadas sillas de madera, 
caras redondas sonríen y hablan, suaves dedos titubean sobre chaquetas planchadas con 
esmero. Gertrude tenía razón… –Pat O’Neill

*Traducción: Javier Oliva


[My great aunt Bertha had seven children who are now between fifty and sixty-five years 
old. They all grew up in New York CIty and, even after they became adults and had their 
own families, lived in the same geographic region. When I visited New York one winter, I 
asked each of them to be in a film, and all of them agreed. When I returned the following 
winter, however, only David, Marty, Aaron, Bernie and Thelma would do it. Frieda, 
concerned about the crazy people who might see the film and then write her nasty 
anonymous letters, refused, and Sylvia was in Florida at the time. –Roberta Friedman 

The intention was to construct a film out of a set of contrasts and similarities: between five 
siblings, between these five and the environment in which they are placed, between 'real' 
and 'filmic' motion, and between the verbal and visual presentation of information. One of 
our practices in creating film is to build into the composition at least one set of 
indeterminacies, so that some aspects of the resultant work are deliberately unpredictable. 
In this case, the image was composed according to a strict scheme on two separate rolls, and 
the sound track on five. The combination of these eight elements was seen and heard for the 
first time when the answer print was screened at the lab. –Grahame Weinbren 

The artist cannot imagine his art, and cannot perceive it until it is complete' –Sol Lewitt

Four related persons perform and describe four everyday acts. Photographed separately, 
they occur in the film in sub-screens in groups from one to four. The center of the 
experience is time: actions and commentary are interrupted randomly. The flow of time is 
Forward: cut, Forward: cut. In the cut, the figure seems to jump back to an earlier stage of 
the motion. Spatial arrangement of the screen is frequently re-arranged so as to allow the 
figures, alone in their screens, to dance together in the illusion. The sub-screens touch at 
the edges, and their friction has some of the grittiness of the walls of the old room. Thick 
round buttocks pound against spindly wooden chairs, round faces smile and enunciate, 
smooth fingers fumble neatly pressed jackets. Gertrude was right.... –Pat O'Neill]




























Future Perfect (1978)

Para concluir, describiré una película que hice con Roberta Friedman en 1978 que se llama 
Future Perfect. La rodamos y terminamos en el altillo ilegal en que vivíamos en aquella 
época, encima de un bar irlandés en la esquina de Wall Street y Water Street en Nueva York, 
un par de bloques de donde late el pulso financiero del capitalismo occidental. La habitación 
trasera del altillo era oscura y estaba sin terminar, y su única ventana daba a otro edificio 
que cortaba el paso a la luz del día. Teníamos allí nuestros focos, nuestras herramientas, 
nuestras bobinadoras y nuestro visor, así como una moviola de 16 mm, y cuando nos 
visitaban los amigos podían dormir en una cama supletoria en aquel estudio sombrío.

Un amigo nuestro era estudiante de arquitectura y le pedimos que nos dibujara una vista en 
planta del estudio, que tenía más o menos la proporción de una pantalla de cine de formato 
ancho. Pensamos en las formas en que se podían trazar marcas geométricas sobre esta 
pantalla –un rectángulo en torno a los bordes, una diagonal de una esquina a otra y vuelta, 
marcas de puntos bajo uno de los bordes, una línea que cortara el borde inferior y volviera a 
emerger en el de arriba como si atravesara la horizontal del marco, arcos en los cuadrantes 
superior e inferior. Planeamos movernos a lo largo de estos diseños, y grabar nuestro 
recorrido en película de 16 mm. El fotógrafo Anthony Forma accedió a ayudarnos. Nos dimos 
cuenta de que la experiencia primaria del cine fotográfico es indéxica –el espectador mira a 
través de la pantalla, como una ventana espacio-temporal, el momento y lugar en que la 
imagen fue hecha. Sin embargo, contra este aspecto representativo de lo cinematográfico 
queríamos desplegar el hecho de que la imagen fílmica es materialmente una pequeña 
superficie plana transparente, cuya función es transformar la luz que pasa a través de ella. 
Queríamos hacer una película que subrayara los aspectos materialistas e ilusionistas del cine, 
con los dos aspectos flotando en paralelo. También nos interesaba en aquella época el hecho 
de que el trabajo que lleva hacer una película no está inscrito en la obra terminada; más bien, 
en la mayor parte de los casos, se oscurece deliberadamente, y nosotros queríamos que el 
trabajo implícito en la construcción de la película formara parte de su contenido. La idea 
general, en otras palabras, era exponer algo. Así que, después de trazar los recorridos de 
nuestra cámara a través de la habitación, formando estas figuras geométricas, situamos 
señales troqueladas en los puntos finales de los movimientos de cámara. Estas señales 
indicaban nuestras intenciones para terminar la película. Detendríamos la cámara delante de 
cada una de estas señales. El plan era dibujar en la película expuesta y revelada las mismas 
formas geométricas que habíamos trazado con los movimientos de cámara para crear las 
imágenes fotográficas. Solo después de haber dibujado estas figuras directamente en la 
superficie de la emulsión, la película estaría terminada. Utilizamos una calculadora para 
obtener varias series numéricas decrecientes, que determinarían los intervalos entre las 
marcas que haríamos en la película. Las señales troqueladas eran, por ejemplo:

                             UN RECTÁNGULO HABRÁ SIDO DIBUJADO A TRAVÉS
               DE ALGUNOS FOTOGRAMAS. EL NÚMERO DE FOTOGRAMAS ENTRE
                                            LOS DIBUJOS SE REDUCE SEGÚN
                                                   UNA SERIE DE FIBONACCI

En otras palabras, los textos fotografiados en la película enuncian la fórmula que genera las 
imágenes que de hecho dominan la película. El plan de rodaje presenta los textos troquelados 
con una función doble de hito cuentakilómetros y poste indicador: como metas a las que 
apuntan los erráticos movimientos de cámara de modo que la cámara se detiene cuando los 
encuentra, y también como descripciones de la composición visual de la película terminada, y 
además como instrucciones que los cineastas deben seguir. Es obvia la conexión con un 
artista conceptual como Sol Lewitt, cuya obra de aquella época consistía en instrucciones
para realizar una pintura o un dibujo.

Las series matemáticas fueron calculadas de manera que cada una proporcionara valores de 
menos de un fotograma (como si fuera una serie asintótica) o terminara al cabo de ocho 
minutos después del inicio. De esta forma, Future Perfect construye una progresión de 
densidad y ritmo que sigue principios matemáticos, hasta que hacia los ocho minutos aparece 
una nutrida exposición de figuras dibujadas y emerge una música (puesto que cada dibujo 
tenía que ser acompañado por un sonido producido con un arco sobre un utensilio de cocina) 
que se transmuta en un zumbido metálico continuo y discordante en cuanto el espacio entre 
los dibujos y los sonidos se vuelve inferior a un fotograma, y en efecto continuo. Futuro 
perfecto era lo que pensábamos sobre la terminación de la película, y también, desde luego, el 
tiempo gramatical en que estaban troqueladas las frases sobre intenciones en las paredes del 
estudio. Imprimimos listas de los números de fotogramas en los que íbamos a hacer marcas, 
pusimos la película diapositiva expuesta y revelada en una mesa de rebobinado del estudio, y 
empezamos a rotular esos fotogramas con tinta transparente especial para diapositivas y 
transparencias retroproyectadas. En contraste con el rodaje, que duró unos agónicos pero 
delimitados 33 minutos (con la Arriflex de 16 mm a ocho fotogramas por segundo), el 
rotulado de los fotogramas nos llevó meses, pero mantuvimos en mente el futuro perfecto, el 
tiempo diferido en que la película estaría rotulada en su totalidad y completa.

Los espectadores son devueltos al tiempo por el tiempo gramatical de los textos, mirando 
hacia adelante a lo largo de la película desde el tiempo de la producción al tiempo en que se 
habrán completado las marcas, que es, por supuesto, el tiempo del presente continuo en que la 
película está terminada y se exhibe al fin. Así que la película invita a sus espectadores a ver su 
trayecto a través y alrededor de múltiples temporalidades, y también es un registro 
nostálgico del oscuro altillo del distrito financiero en el que vivíamos cuando éramos unos 
jóvenes cineastas, y un registro de las diferentes clases de trabajo que supone hacer una 
película, con la ayuda de equipos mecánicos, materiales y productos químicos sensibles a la 
luz, en contraste con el arte más tradicional del rotulado, y de la forma en que se despliegan 
uno contra otro los dos tipos de trabajo en paralelo con la inexorable relación entre la 
tecnología y las leyes naturales, y todo esto más o menos en un simple gesto desenrollado en 
una tira de tiempo de once minutos, que hace todo lo posible para evadirse más allá de su 
propio marco temporal mediante referencias claras a su propio futuro y su propio pasado. 
–Grahame Weinbren. Experimental Film and Video, editado por Jackie Hatfield.

                                                                              ···

“Un film que, siempre inacabado, mira hacia adelante a un futuro en el que él (y todo lo 
demás) será perfecto”. Roberta Friedman & Grahame Weinbren. Catálogo de Film-
makers' Cooperative


FUTURE PERFECT es una película casi algorítmica, basada en un grupo de series 
matemáticas decrecientes que produce ritmos visuales y auditivos más allá del control de los 
cineastas. International Film Festival Rotterdam, 2011

*Traducción: Javier Oliva


[I'll conclude by describing a film I made with Roberta Friedman in 1978 called Future Perfect. 
It was filmed and finished in the illegal loft we were living in at the time, above an Irish bar on 
the corner of Wall Street and Water Street in New York City, a couple of blocks from the 
financial heartbeat of Western Capitalism. The back room of the loft was dark and unfinished, 
its one window looking out onto another building that cut out any daylight. We had our lights, 
our tools, our rewinds and viewer set up there, as well as a 16mm Moviola, and when friends 
visited they would sleep on a trundle bed in that gloomy studio.

A friend of ours was an architecture student and we asked him to draw a plan view of the 
studio, which was more or less in the ratio of a wide-screen cinema frame. We thought about 
the possible ways geometric marks could be made on this film frame -- a rectangle around the 
edges, a diagonal line from one corner to the other and back, dots down one edge, a line that 
would cut the bottom edge and re-emerge at the top edge if it traversed the horizontal frame 
line, arcs in upper and lower quadrants. We planned to move in these patterns through the 
room and record our the path on 16mm film. The cinematographer Anthony Forma agreed to 
help us. We recognized that a primary experience of the photographic cinema is indexical—the 
viewer looks through the frame like a time-space window into the period and place when the 
image was produced. However, against this depictive aspect of the cinematic we wanted to play 
the fact that the film image is materially a small flat transparent surface the function of which is 
to transform the light that passes through it. We wanted to make a film that highlighted the 
materialistic and illusionistic aspects of cinema while keeping both of the aspects floating in 
parallel. We were also interested at the time in the fact that the labor that it takes to make a film 
is not inscribed in the finished work; rather in most cases it is deliberately obscured, and we 
wanted the labor involved in the construction of the film to be part of its content. The general 
idea, in other words, was to expose everything. So we after we plotted our camera paths 
through the room, forming these geometric figures, we placed stenciled signs at the end points 
of intended camera moves. These signs indicated our intentions for finishing the film. We 
would stop the camera in front of each of the signs. The plan was to draw on the exposed and 
developed film the same geometric shapes that we had plotted with the camera movements to 
create the photographic images. Only after these figures had been drawn directly on the surface 
of the emulsion would the film be finished. We used a calculator to figure out a series of 
decreasing numerical series, which would determine the intervals between the marks that we 
would place on the film. Thus the stenciled signs were, for example:

                               A RECTANGLE WILL HAVE BEEN DRAWN AROUND 
                            SOME FRAMES. THE NUMBER OF FRAMES BETWEEN 
                                     DRAWINGS DECREASES ACCORDING TO A 
                                                              FIBONACCI SERIES

The photographed texts in the film, in other words, state the formulae that generate the images 
which eventually dominate the film. The shooting plan features the stenciled texts which 
function both as milestones and signposts, as targets aimed for in the erratic camera 
movements so that the camera pauses when it finds them, as descriptions of visual composition 
of the final film, as well as plans for the filmmakers to follow. The connection is obvious with a 
conceptual artist like Sol Lewitt, whose work at that time consisted of plans as to how a 
painting or drawing was to be realized.


The mathematical series were calculated so that each one would yield values of less than one 
frame (if it was an asymptotic series) or would end, at about eight minutes from the beginning. 
Thus Future Perfect gradually builds in density and rhythm according to mathematical 
principles, until at about eight minutes there is a copious display of drawn figures and an 
emergent music (since each drawing was to be accompanied by a sound produced by bowing a 
kitchen utensil) which transmutes into a continuous discordant metallic humming as the space 
between drawings and sounds becomes less than a single frame and in effect continuous. 
Future Perfect was both how we thought of the completion of the film, plus of course the 
grammatical tense in which the sentences about intentions were stenciled on the walls of the 
studio. We printed out lists of the frames numbers that were to receive marks, set the exposed 
and developed reversal film on a rewind bench in the studio, and began to mark the 
appropriate film frames with special transparent inks intended for overhead transparencies and 
slides. In contrast to the shooting, which lasted an agonizing but delimited 33 minutes (running 
the 16mm Arriflex at eight frames per second), the marking of the frames took months, but we 
kept the perfect future in mind, the deferred time when the film would have been fully marked 
up and complete.

Viewers are thrown back in time by the tense of the texts, looking forward through the film 
from the time of production to the time when the various marks will have been made, which is 
of course the time of the continuous present when the film is finished and finally shown. So the 
film invites its viewers to see their way through and around multiple temporalities, while it is 
also a nostalgic record of the dark loft in the financial district where we lived as young 
filmmakers, and a record of the different kinds of work it takes to make a film, with the aid of 
mechanical equipment, light sensitive materials and chemistry, in contrast to the more 
traditional way of making art by marking materials, and the way the two types of labor play 
against each other parallel to the inexorable relationship of technology to natural law, and all of 
this is realized in more or less a single gesture unwound into an eleven minute strand of time, 
which does its best to break out beyond its own temporal frame by referring clearly to its own 
future and its own past. Grahame Weinbren. "Experimental Film and Video” edited by 
Jackie Hatfield.

                                                                                    ···

"A film which, always unfinished, looks forward to a future when it (and everything else) will be 
perfect."  –Roberta Friedman & Grahame Weinbren, Film-makers' Cooperative catalog 

FUTURE PERFECT is an early algorithmic film, based on a collection of decreasing 
mathematical series that produce visual and auditory rhythms beyond the control of the 
filmmakers. –International Film Festival Rotterdam, 2011]





















































Murray & Max Talk About Money (1979)

Siempre estamos interesados en construir formas de evocación de los placeres del cine sin 
aceptar implícitamente una ideología –de pasividad, manipulación y violencia reprimida– 
que rechazaríamos explícitamente. ¿Puede haber películas que sigan siendo cinematográficas 
sin caer en una u otra forma de pornografía? Murray and Max… es, en parte, una propuesta, 
un anteproyecto, para una forma de cine así. Roberta Friedman y Grahame Weinbren. 
Recuperando la vanguardia de Los Angeles: Las cosas siempre se tuercen. Notas de programa, 
2009.

*Traducción: Javier Oliva


["We are always interested in constructing ways of evoking the pleasures of cinema without 
implicitly accepting an ideology--of passivity, manipulation, and repressed violence--that we 
would explicitly reject. Can there be films that remain cinematic without indulging in one form 
of pornography or another? Murray and Max... is, in part, a proposal, a blueprint, for such a 
form of cinema." –Roberta Friedman and Grahame Weinbren –Restoring the Los 
Angeles Avant-Garde: Things Are Always Going Wrong Program Notes, 2009.]
























Terms of Analysis (1982) 

Hecha en colaboración con el compositor y trombonista James Fulkerson, que aparece a lo 

largo de la película. Aunque no nos dimos cuenta entonces, esta fue nuestra última película en 
16 mm. Mirando de reojo a algunos de los términos que se usaban en la época en el análisis de 
películas y medios de comunicación (muchos de los cuales todavía siguen vivos en la jerga 
académica), se enfrenta a eventos personales que cambian la vida y a la documentación del 
cambio –de las estaciones, de los espacios de vida y trabajo, y de dos ciudades. Roberta 
Friedman y Grahame Weinbren.

*Traducción: Javier Oliva


Made in collaboration with composer/trombonist James Fulkerson, who appears throughout 
the film. Though we didn't know it at the time, this was our last 16mm film. Looking askance at 
some of the terms used in film and media analysis of the time (many of them still alive in 
academic jargon), is set against personal, life-transforming events and documentation of 
change — of seasons, of living and working spaces, and of two cities. Roberta Friedman 
Grahame Weinbren.



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