Cineinfinito #30: Ado Arrietta

CINEINFINITO / Cine Club Filmoteca de Cantabria
Sábado 14 de Octubre de 2017, 16:30h. Filmoteca de Cantabria.
Calle Bonifaz, 6
39003 Santander



Programa:

Flammes (1978), 16mm, color,  sound, 82 min.


Formato de proyección: 2K


*Presentado por Ado Arrietta y moderado por José Luis Torrelavega.


Agradecimiento especial a Ado Arrietta y Diana Santamaria Varas.


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Ado Arrietta (Madrid, 28 de agosto de 1942) es un director de cine español, considerado 
pionero del cine independiente tanto en España como en Francia, donde realizó parte 
importante de su producción, por el carácter artesanal de esta y por el singular aire de libertad 
que rezuman sus películas.

Su lenguaje es francamente poético, al margen de las convenciones narrativas, por lo que se lo 

ha relacionado con el cine de Jean Cocteau.

Habiendo cultivado previamente la pintura, Arrieta comenzó su obra cinematográfica con los 

cortometrajes rodados en Madrid El crimen de la pirindola (1965) e Imitación del ángel 
(1966), que constituyeron un hito de iniciación del cine independiente en España.

En 1967 se trasladó a París con Javier Grandes, el actor habitual de la mayoría de sus películas, 

donde tuvo ocasión de vivir los acontecimientos de mayo de 1968.

En 1969 conoció a Jean Marais, actor protagonista de La Belle et la Bête (1946), Orphée (1949) 

Le testament d’Orphée (1959) de Jean Cocteau, del que además había sido amante. Con él 
Arrieta rodó su primer largometraje, Le jouet criminel (1969), que fue asociado al cine 
de Cocteau por su carácter poético. Siguió Le château de Pointilly (1972), que recibió una 
crítica elogiosa de Marguerite Duras.

Con Las intrigas de Sylvia Couski (1974) ganó el Gran Premio del Festival de Toulon. La crítica 

la acogió con entusiasmo, y fue considerada la primera película underground parisina.

La sucedieron Tam Tam (1976), una fiesta ininterrumpida en Nueva York, París y España; y 

Flammes (1978) con Dionys Mascolo, la historia de una fantasía sexual de la infancia que se 
convierte en una pasión real en la etapa adulta.

Posteriormente, realizó Grenouilles (1983), Delirios de amor (TV Movie, 1989), Merlín (1990) 

Narciso (2004), Vacanza permanente (2006), Dry martini (bunuelino cocktail) y Bella 
durmiente (2016).

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Flammes (1976)

"Flammes" es una película habitada, embrujada por sus fantasías, visitada por sus fantasmas, 
vivida por la memoria de un patrimonio literario decadente y devuelta a la vida 
por una gracia cinematográfica dividida en su interior: a la vez sombría, llena de oscuridad y 
juguetona. El error sería creer que, porque los habitantes de la casa en llamas de "Flammes" 
acostumbran a tener juegos de cartas en sus manos, todo aquí es fruto del azar. A. Arrietta no 
ha hecho otra cosa que mimar lo casual. La gracia de su puesta en escena nace de una 
exigencia total, hacia una forma que apunta a la ascensión, a lo ligero (resultado: disfrutamos 
tanto como disfrutaron los que lo hicieron), al tiempo que recordamos que esa melodía 
requirió de un año completo de montaje antes de encontrar su punto de equilibrio. Duras
tenía razón al hablar, a propósito de "Le Château de Pointilly", del "rigor" de A. Arrietta: no 
se trata de otra cosa. Flames es la obra más completa entre las de Arrietta, la que reúne los 
diferentes periodos de su obra. –Philippe Azoury

*Traducción: José Luis Torrelavega



[“ Flammes est un film habité, hanté par ses fantasmes, visité par ses fantômes, porté par le 
souvenir d’un héritage littéraire décadent et ramené à la vie par une grâce cinématographique 
divisée de l’intérieur : à la fois sombre, gorgée de ténèbres et joueuse. L’erreur serait de croire 
que, parce que les habitants de la maison en feu de Flammes ont l’habitude d’avoir des jeux de 
cartes à la main, tout ici serait fruit du hasard. A. Arrietta n’a jamais fait que mimer la 
désinvolture. La grâce de sa mise en scène est née d’une exigence totale, portée envers une 
forme qui vise l’ascension, le léger (résultat : on s’y amuse autant que s’amusèrent ceux qui le 
firent), alors que cette mélodie a demandé une année complète de montage avant de trouver 
son point d’équilibre. Duras avait raison de parler, dès Le Château de Pointilly, de la « rigueur » 
d’A. Arrietta : il ne s’agit que de cela. Flammes est le plus achevé des Arrietta, celui qui 
rassemble les différentes périodes de son œuvre. ” –Philippe Azoury]


ADOLPHO ARRIETTA, TOUT FOU TOUT FLAMMES 

Las dos grandes décadas del cine francés son los años 30 y, cuarenta años después, los años 70. 
Cuarenta años después de los años 70, es ahora. Una integral Demy está llenando la 
Cinemateca Francesa. Demy se vino abajo en los años 70. Su cine nunca se recuperó del todo. 
¿Por qué? Misterio. Dos cineastas tomaron su relevo: Adolpho Arrietta, nacido en 1942, en 
Madrid, y Paul Vecchiali, nacido en 1930 en Ajaccio. Los dos descu- brieron a Demy en París, 
en los años sesenta, el uno huyendo del franquismo y el otro de la École Polytechnique. 
Vecchiali hereda lo que hay en las canciones de Demy, digamos la obscenidad de los 
sentimientos y la crueldad del tiempo (Los paraguas de Cherburgo). Arrietta hereda lo que hay 
entre las canciones, digamos una cierta cualidad silenciosa, y la dulzura de los cuentos 
perversos (Piel de asno).

En el centro de un cuento siempre hay una metamorfosis. ¿Una metamorfosis en qué? No en 

príncipe ni en princesa, sino en ángel. La respuesta de Arrietta, desde su primera película (El 
crimen de la pirindola, 1966) es siempre la misma. Un adolescente (Javier Grandes, su actor 
fetiche, muerto en 2012) contempla una peonza, soñador. Detrás suyo un ángel le contempla. 
Un ángel de alas de papel. En Imitación del ángel (1968), el traje del ángel adolescente, 
codiciado por un amigo de los padres, lo guarda otro adolescente, amante de la madre. En Le 
jouet criminel (1969) Florence Delay roba a Javier Grandes su traje de ángel. Como no quiere 
salir desnudo, el adolescente está obligado a esconderse. Y así sucesivamente.

Podría pensarse que detrás de Demy es sólo Cocteau quien vuelve, y detrás del ángel la 

enésima variante del ángel Heurtebise. No. A excepción de La Bella y la Bestia, las películas de 
Cocteau son secas, esculturales y sincréticas. Las de Arrietta son sedosas, infantiles, musicales y 
antisincréticas. Si Cocteau es de estuco, Arrietta es de leche. Su onirismo es estrellado y 
homogéneo allí donde el de Cocteau, como en Orfeo, radica en la separación y estancamiento 
de los espacios (arriba, el garaje; abajo, los subterráneos).

En los años 90 el cineasta español se paseaba con typex untado en las gafas, como leche 

cuajada alrededor de los ojos. Underground, dandismo, Palace... da igual. Cuando Arrietta 
filma travestis no hay nada mundano o festivo en ello, al contrario de Almodóvar, pues el 
travesti es también una figura angélica y láctea, como el cineasta confía en un libro reciente (Un 
morceau de ton rêve, de Philippe Azoury, editado por Capricci): “El travestismo es una cosa 
completamente espiritual. A Marie France yo no la veo como un objeto de deseo sino como un 
ser angélico”. ¿Qué pasa cuando pasa un ángel? Deseo, no. ¿Entonces qué pasa?

Flammes, su película más hermosa, estrenada en 1978, permite responder. Barbara, una niña 
que tiene miedo a los truenos, traza con su mano una sombra en la pared, la sombra de una 
silueta con casco. Tras la tormenta sigue pensando en la silueta. Pasa el tiempo. La niña ya 
mayor no teme el fuego y sólo le gustan los bomberos. Incluso esconde uno en su habitación. 
Normalmente es el dragón quien vomita fuego, se lleva a la hija del rey, la secuestra y un 
héroe viene a salvarla, pero aquí es la hija quien secuestra a su salvador. Una noche, el edificio 
de Barbara arde. Nadie interviene. En cada piso en fuego, ¿es un amigo, un ladrón, un padre... 
quien espera junto a la ventana, tan tranquilo? No, sólo un bombero que no puede intervenir, 
porque está ya allí, en el interior, cautivo. El orden de las cosas, pervertido, resulta todavía más 
inviolable, ya que el decorado abre una perspectiva oculta que anula toda posibilidad de 
intervención: el inmueble en llamas abre la perspectiva de los bomberos prisioneros. Si el 
bombero es, como todos los héroes de Arrietta, una imitación del ángel, es porque no hay amor 
sin disfraz ni seducción sin uniforme, ni incendio sin sal- vadores frustrados: “Todas mis 
películas cuentan la historia de una perversión” (Arrietta). El incendio no está en la película, 
pero yo lo veo como su perspectiva oculta, digamos como su verdad. Cuando pasa un ángel, es 
esto lo que pasa: un incendio oculto.

¿Por qué Arrietta es importante en la historia del cine? Una hipótesis. Para la generación de los 

50, la serie B (Tourner, Ulmer, Dwan). Para mi generación, el cine de Arrietta (el de Biette, el 
de Zucca). Es la misma cosa, la misma pregunta que se hace el aprendiz de cineas- ta: ¿cómo 
lograr esa vibración nocturna que colma las películas como un secreto? Respuesta: mediante la 
puesta en escena, o mejor dicho mediante la puesta en rumor, esa capacidad de obtener una 
atención máxima del espectador sin instalar ningún suspense, privilegiando por el contrario 
una espera indecisa, una narración brumosa. Tales cineastas no buscan arrebatar, sino 
procurar una calma particular, una calma que se despliega como el silencio después de la caída 
en off de un cuerpo en el agua. Se ha oído algo, ahora miramos por todas partes pero no hay 
nada que salga a flote. Quizás haya que esperar. Nada se oye.

Serie B-Arrietta, el mismo combate. Un extraño don para la dirección de actores, donde la 

torpeza se convierte en gracia; decorados irrisorios en los que alguien desaparece pero siempre 
cabe que vuelva a aparecer; una alianza precaria del gótico inglés y de la españolada; personajes 
no en busca de amor, de victoria o de poder, sino simplemente de un ángel de la guarda; un 
rechazo, por el despojamiento de las figuras, de todo simbolismo vaporoso; una concisión que 
transforma lo inverosímil de la narración en cuento; en fin, una obsesión por el susurro. Los 
actores de Tourneur susurraban porque él les hacía ensayar a oscuras. Las llamas, ¿dispan la 
oscuridad? No.

Quienes aman un cineasta confidencial son considerados snobs, y el snobismo como un 

narcisismo cultural (admirar la rareza de los propios gustos). En 2004, Arrietta vuelve al cine 
tras catorce años de silencio, para rodar Eco y Narciso. ¿Por qué es tan maravilloso mirarse en 
un espejo? La película, por boca de Eco, apunta una respuesta muy arrettiana: porque puede 
verse un ángel pasar. Cuando Narciso, al borde de la piscina, dice “¡Ven!”, Eco responde: 
“¡Ven!” En Piel de asno, Delphine Seyrig se mira en el espejo y, más modes- ta, se ve mala cara. 
Enseguida se rehace: “Dónde tengo la cabeza, soy un hada”. Según Hoffmann, antesapasado 
sardónico y bufón de Arrietta, la felicidad está reservada a aquellos que saben mirarse en un 
espejo, y “los ojos de un hada son el espejo donde toda locura de amor se refleja, se reconoce y 
se admira con gozo”. Es tiempo de rehacerse en el espejo de Arrietta. ¡Acción! Dominique 
Sanda se quita su visón, el bombero su casco, el ángel sus alas. El cine francés de los años 2010 
empieza hoy, completamente desnudo. Serge Bozon

*Traducción: Manuel Asín





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