Cineinfinito #8: Rick Hancox

CINEINFINITO / Cine Club Filmoteca de Cantabria
Viernes 30 de diciembre de 2016, 17:00h, Filmoteca de Cantabria
Calle Bonifaz, 6
39003 Santander





Programa:

Next to Me (1971) 16mm / 5:00 /
House Movie (1972) 16mm / 15:00 / 
Home for Christmas (1978) 16mm / 50:00 /  


Formato de proyección: 2K (Nuevos transfers r
ealizados de forma excepcional para esta
sesión. Digitalización supervisada por el propio autor)

Agradecemos al autor su estrecha colaboración. 

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Hancox, “Rick”, cineasta, profesor de cine, músico (nacido en Toronto, el 1 de enero de
1946). Hancox creció en Ontario, Saskatchewan y la Isla del Príncipe Eduardo. Los tres 
lugares han conformado sus documentales experimentales, poéticos y con un elegante 
acabado, en los que funde paisajes personales con elementos del tiempo, la memoria y la 
historia.

Hancox se introdujo en el cine en la Universidad de la Isla del Príncipe Eduardo siguiendo 
las enseñanzas del documentalista George Semsel. Se graduó en cine y fotografía en las 
universidades de Nueva York y Ohio, donde obtuvo un MFA en cine en 1973. En 
este periodo cinco de sus cortometrajes se llevaron importantes premios en el Canadian 
Student Film Festival.

Tras trabajar brevemente como documentalista en la ciudad de Nueva York, Hancox 
marchó a enseñar cine en el Sheridan College de Oakville, Ont (1973-85).

Ahí influyó con su trabajo y docencia a una generación de cineastas independientes 
canadienses, desde documentalistas como Holly Dalle o Janis Cole hasta cineastas 
experimentales como Richard Kerr, Philip Hoffman, Michael Hoolboom y otros, quienes, 
junto con Hancox, han sido reconocidos como pertenecientes a un movimiento en el cine 
independiente de Canadá que ha dado en llamarse “la escuela escarpada” -cuyo nombre 
procede precisamente del Niagara Escarpment-. Hancox abandonó Sheridan para 
dirigirse dar clases al Communication Studies Department de la Concordia University 
en Montréal.

A menudo, en Hancox se combina lo poético con lo cinemático, como ocurre en su trilogía 
de “films poéticos”, compuesta por Waterworx (1982), Landfall (1983) y Beach Events 
(1985). Es igualmente reconocido por sus documentales autobiográficos, cuyo mejor 
ejemplo sería Home for Christmas (1978). Moose Jaw (1992), reconocido por la revista 
Take One como uno de los diez mejores films canadienses de todos los tiempos, marca una 
nueva dirección para Hancox. Al igual que en sus mejores obras, Moose Jaw aporta un 
nuevo significado al concepto de “paisaje”. Su trabajo muestra, a través de la imagen 
cinematográfica, cómo la memoria personal está mediada por los contextos sociales e 
históricos.Lianne Mclarty (Canadian Encyclopedia)


Next to Me (1971)




Next to Me (1971)

La segunda película es Next to Me de Rick Hancox (1971), descrita por él mismo como un
film "sobre mi vida y la gente con la que vivía en NYC, con breves fragmentos de imágenes
y sonidos. Una especie de poema."

El film da comienzo como una emocionante autobiografía junto a una señal en la esquina
de una calle que reza NO ANDAR y que de hecho detiene prácticamente al protagonista in
situ, creando de manera efectiva un momento de arrebato en el que se para a recapitular y
evaluar partes de su vida. Un momento en la vida puede alargarse con pensamientos y
emociones a la sazón, pero un momento en el tiempo cinematográfico puede llegar a ser
teóricamente inacabable sin que sea estéticamente inaceptable. 

A lo Resnais, Hancox descubre las cualidades plásticas del tiempo, el envolvente poder de
lo fragmentario, la fuerza de la repetición en la cual un acto es impelido a su reflexión, la
fastidiosa fascinación del espacio en el tiempo, y del tiempo que crea espacio. El trabajo
resulta inventivo y refrescante gracias a un espontáneo acercamiento y preñado de
sentido debido a la notable y afinada edición del corte. Da cuenta de las imágenes visuales
como se haría con los sonidos y las palabras en la poesía. Un segundo ejemplo será
ilustrativo: una mujer cae boca-abajo sobre la cama. El corte se produce justo antes de que 
el movimiento se complete, forzando al espectador a darle término mentalmente, mientras
que al mismo tiempo una voice-over con un tenue delay nos habla acerca de la mujer que
cae sobre la cama, siendo igualmente cortada antes de que acabe la frase. El resultado no
es frustrante, ya que el espectador puede fácilmente completar ambos actos, sino una
sensación muy lírica acerca de lo atemporal; la acción comienza visualmente, se repite de
manera verbal y termina mentalmente. Al mismo tiempo, este instante nos traslada hacia
la emoción creativa del personaje masculino de la película, y, como autobiografía,
establece una dimensión personal que se mantiene suspensa y sólo parcialmente
incomprensible para la audiencia, aún lanzada a una postrera participación. –"Moving
Art"  (extracto) de Natalie Edwards. Cinema Canada Vol. 2, No. 13 April/May 1974

(Traducción: Julius Richard)

(Texto original: link)

















































House Movie (1971)

House Movie será una película en 16mm y en color de 14,5 minutos, con un tema
fundamentalmente documental y una forma musical. De hecho, la banda de sonido es solo
música. Las imágenes pasan de unas a otras para conseguir una analogía visual con la
estructura y el significado de la música. La música seleccionada es el Adagio en Mi Mayor
de la 2º Sinfonía de Rachmaninoff.

El material visual “documental” en House Movie comprende en esencia metraje de
“películas caseras”. Pese a que gran parte de este material se representó, recreó o en otro 
caso se planificó de antemano, es documental puesto que los “actores” se representan a sí 
mismos y participan en acontecimientos familiares en un escenario familiar que no se 
representa, sino que es el real.Tomando en consideración la forma musical de la película, 
se puede decir que, en términos documentales, House Movie es una exageración de la 
definición de John Grierson.

La música en sí misma es tan documental como las imágenes, dado que los “actores” la 
escuchaban mucho antes incluso de que la película fuera concebida. Además, puesto que la 
música se reprodujo frecuentemente a lo largo de los dos meses en que se rodó la película, 
estábamos de hecho viviendo con ella.

Debido al muy personal tema de la película (espero que su efecto sea universal) sentí que 
podía perder algo de la intimidad y la espontaneidad si seguía un guión de rodaje estricto, 
Mi procedimiento fue estudiar la banda sonora y escuchar la música cuidadosamente, 
diseñando breves notas y bocetos hasta que finalmente aparecí con una lista de planos 
bosquejada que podían emparejar la estructura y el significado de la música tal y como yo 
lo interpretaba. También era consciente de que habría un montón de planos creados “al 
segundo” a medida que progresara el rodaje. Por esta razón, fue necesario emplear una 
proporción de rodaje cómoda de cuatro a uno.

Como medida adicional para minimizar las complicaciones del rodaje, se simplificaron 
ciertos aspectos técnicos. Siempre que fue posible se empleó luz natural, y cuando se tenía 
que emplear luz artificial emplee solo una o dos luces y las “rebotaba”. La exposición 
siempre era suficiente mediante una cuidadosa combinación de emulsiones, lentes y 
velocidades de cámara. Así que en ningún momento fue necesario forzar el procesado. La 
cámara empleada fue una sencilla y ligera Bolex sin réflex, la mayor parte del tiempo 
llevada a mano. Esta simplificación técnica significó que los actores podían ser también el 
“equipo” (excepto en un plano). Esta privacidad adicional facilitó un aproximación íntima 
y espontánea.

El noventa por ciento de House Movie se rodó con una lente de gran angular de 10mm. Su 
empleo se debió a una necesidad técnico-estética. Técnicamente, la amplitud de foco que la 
lente ofrece, posibilita una gran simplificación de las técnicas de filmación. Pero el motivo 
primordial para su empleo tuvo que ver con el punto de vista. Hay un deliberado 
distanciamiento: al tiempo que esperaba intimidad, lo que realmente quería de esta 
aproximación era solo la verdad embebida en acontecimientos sinceros, una verdad que 
podía ser más aparente por medio de la objetividad visual. Por ejemplo, hay un buen 
número de planos de los “actores” en situaciones íntimas, tales como irse a la cama, cenar 
juntos, etc. Pero son planos extremadamente largos vistos de un ángulo muy amplio.

La distanciación visual puede sonar paradójica en una película tan “personal”, pero 
tienen sentido en términos del punto de vista que estaba buscando. Es decir, quería que al 
cámara tomara el punto de vista de la arquitectura: las tres casas en las que la película 
tiene lugar. Es como si el medio se personificara, experimentando a sus habitantes 
provisionales y sus pertenencias - las cosas que le suceden a una casa.

La mayoría de las escenas donde el medio arquitectónico es el foco de atención se filmaron 
con la cámara en la mano, en la mayoría de las escenas con actores se emplea una 
cámara estática, en particular cuando el cámara aparece en el encuadre. Por lo tanto, las 
escenas arquitectónicas son por comparación subjetivas. Además, la cámara se desplaza 
de tal forma que el espectador no se preocupe por “quien lo está viendo” – de hecho, no era 
posible para el cámara mirar a través del visor en muchas de las escenas 
“arquitectónicas”. La subjetividad no es humana: sigue siendo la de la arquitectura.

Por lo tanto, la película se llama House movie y no “Home Movie” (*). Fue necesario un 
punto de vista arquitectónico porque se trataba de una versión más verdadera de “una 
casa no es un hogar”; todo lo que siempre tuvimos fue la casa. El frío, inanimado punto de 
vista es una metáfora de las fuerzas naturales y mundanas que hicieron pedazos nuestro 
hogar.

Este es el tema de la película que es incluso más “personal” que la forma. Asimismo, 
el montaje emplaza los acontecimientos en orden cronológico, y se emplean recursos tales 
como“montar” los planos. Mi razonamiento aquí es que, en primer lugar, quiero 
comunicar un tema personal, y, en segundo lugar, quiero contemplarme a mis mismo de 
una forma objetiva. Para conseguir esto de una forma efectiva el tema no solo tiene que 
ser personal, sino sincero; la forma tiene que ser no solo objetiva, sino universal. Se 
intentó lograr la sinceridad del tema mediante la aproximación espontánea ya referida.
Cualquier logro de comunicación le debe mucho a la universalidad de la música. Presta su 
estructura al montaje.

Me encuentro profundamente comprometido con este proyecto por muchas razones, la 
más obvia es la relevancia de mi vida personal. Al mismo tiempo, representa un gran 
desafío creativo. Durante los dos últimos años he estado trabajando en esta dirección, y 
una película reciente que puedo enseñaros si queréis, Next to me, es un doloroso 
testamento de transición de ese desafío particular. En el pasado he experimentado 
tremendos conflictos personales entre vivir y crear, La dirección en la que em muevo 
ahora, y de la que House Movie puede representa el primer logro real, es resolver la vida 
el arte casando los dos. Solía decir a la gente, “lo primero es la película”. Aunque a veces 
pareciera que al realidad era mi motivación primordial. Mi interés actual en el cine niega 
esa dicotomía, y hace ambos absolutos irrelevantes. –RH

(*) Home movie es el término con el que se definen las películas familiares, realizadas con
parientes y amigos, en el hogar (Home), por lo que el autor quiere resaltar aquí también que 
el propio título de la película, House Movie, marca la importancia del lugar físico, la casa 
(House) donde vive la familia. N. de la T.

(Traducción: Oscar Oliva)

(Texto original: link)




























Home for Christmas (1978)

“... provocar, si fuera posible, invitar, suscitar en los más el deseo de atravesar la mancha
de “lo individual”, a través de la cual... esta era, la historia entera y la humanidad como 
un todo, han de pasar.” S. Kierkegaard, The Point of View

La labor del despertar y la conciencia de la existencia individual no son posibles dadas las 
actitudes del cine conformista. Sin embargo, gracias a la comunicación indirecta del film 
autobiográfico podemos aproximarnos a un estado de subjetividad en el espectador. De 
esta manera puede que nos podamos acercar a compartir algo así como la verdad de la 
experiencia humana, sea esta lo que sea. Teniendo en cuenta que todo el cine es 
manipulación, lo que primeramente ha de ser cuestionado no son los hechos objetivos, sino 
la verdad o autenticidad de la subjetividad del realizador. El cine simplemente dispone 
unos medios sensuales para poder participar de esta verdad, pero no difiere del resto de 
las artes en la necesidad de partir desde la objetividad. Esto surge naturalmente en el cine, 
el cual, sólo yendo del celuloide a la imagen, de la materia hacia la mente, se percibe como 
la más “realista” de las artes, convirtiéndose así en una plataforma de perplejidad para 
cualquier aproximación de tipo materialista-dialéctica.

Mis películas autobiográficas difieren en la forma en cada idea que aparece. 
Sencillamente, no creo que exista una sola forma de realizar las películas, así como no 
creo que la materia sea la única realidad. Home for Christmas, por ejemplo, es el emblema 
de la búsqueda de una persona a lo largo de dos años, y así como la investigación se 
desarrollaba, así lo hacía la forma. No era ni posible ni deseable sacrificar lo íntimo en 
aras de los cansinos “valores de producción” como la nitidez o la estabilidad, la falta de 
ruido en el sonido, aún y cuando tales valores aparecen sin duda en la película como tales. 
El trabajo en cámara y en el montaje, a veces calmo, a veces frenético, no es en absoluto 
arbitrario, sino una respuesta que se ajusta a la experiencia subjetiva del momento. Es, 
literalmente, la manera en que yo miro las cosas, y este estilo es algo no sólo permisible 
sino crucial para realizar un film autobiográfico. 

Home for Christmas trata en torno a lo que ocurrió el año que introduje la cámara en 
casa. Sobre cómo la gente se relaciona con ella, ignorándola o pretendiendo hacerlo. No 
hay aquí un candor de voyeur; de hecho, esa situación no era posible en el instante en el 
que yo mismo entraba en el espacio fílmico y era filmado asimismo, en ocasiones tras 
haber entregado la cámara a completos extraños. Es en este sentido interesante ver la 
película como un film “sobre” la propia cámara, y ella misma funcionando de manera 
sistemático como una especie de verbo reflexivo. No tenemos aquí el desgastado y 
deliberado proceso de examen que encontramos en el documental fílmico, culminado con
un aplauso previsibles, ya que filmar la película no era especialmente difícil. Home for 
Christmas no es el típico documental “con conciencia” que validaría la presencia del 
realizador de clase-media sólo a través de la impostada confrontación con el “dolor” 
debido a sus raíces burguesas.

En mis películas la cámara aparece como un instrumento para descubrir cosas, no como 
un dios de la propaganda, y como tales las películas son libres para revelar en su interior 
lo significante del acto fílmico. En Home for Christmas no existía algo así como un guión, 
pero sí que había una búsqueda permanente a lo largo de los años y de similares viajes. La 
película tiene que ver con los arquetipos. No es azarosa la aparición de la cámara en esta 
madeja para “ver qué pasa”; es un ejercicio deliberado de libre voluntad y también una fe 
en la búsqueda cinematográfica. Comencé sencillamente con la asunción de que la 
subjetividad en su verdad estaba ahí esperando a ser descubierta y traducida gracias a los 
procesos de filmación y montaje. Esta traducción se basa en primer término en el propio 
deseo de compartir el fenómeno mismo de filmar/montar. La forma en la que el 
espectador persiga esta traducción será crucial para una comprensión más profunda -
sobre todo en su capacidad para suspender los “valores de producción” tradicionales. 
– RH (18 de agosto, 1978) "Autobiography: Film/Video/Photography" ed. John Stuart
Katz. Toronto: Art Gallery of Ontario, 1978.

(Traducción: Julius Richard)

(Texto original: link)


rickhancox.ca