Cineinfinito #10: Robert Beavers

CINEINFINITO / Cine Club Filmoteca de Cantabria
Sábado 11 de febrero de 2017, 16:30h, Filmoteca de Cantabria
Calle Bonifaz, 6
39003 Santander

Programa realizado por Celeste Araujo y Oriol Sánchez. 
Agradecemos la colaboración a Robert Beavers, Gloria Vilches y al Xcèntric
(CCCB).


























Programa:

The Painting (1972/1999) 16mm, colour, 13'
Ruskin (1975/1997) 35mm, colour, 45'


Del sentido de la construcción. Robert Beavers 

Para Robert Beavers la cámara no es un simple dispositivo de registro, sino que tiene una
calidad muy viva que envuelve los propios elementos de filmación. Esta sesión presenta dos 
películas de este cineasta hechas en los 70 a partir de una pintura del siglo XV y de los 
escritos de John Ruskin. La construcción de imágenes y sonidos en estos trabajos enlaza el 
presente con el pasado y el pasado con el presente en un vaivén continuo. 

En The Painting Beavers intercala detalles de un tríptico flamenco, que representa a un 
santo antes de ser descuartizado: El martirio de San Hipólito, con planos del tráfico en una 
concurrida plaza de Berna, Theaterplatz. El montaje incluye también fragmentos de un
espejo roto, una fotografía hecha trozos, movimientos al azar de partículas de polvo flotando
un disco de luz. El juego rítmico de todos estos elementos presenta la metáfora de un 
cuerpo a punto de fragmentarse y alude a un psicodrama privado del autor. 

Guiado por la lectura de The Stones of Venice de John Ruskin, Beavers explora en la última 
película de esta sesión las percepciones de los detalles arquitectónicos de Venecia, las 
particularidades concretas del agua, de las piedras y del tiempo climático de esta ciudad y de
otros lugares que fueron también importantes para el escritor inglés: Londres y los Alpes. 
Las imágenes y sonidos de Ruskin están así tocadas por los estudios y descripciones del 
crítico del siglo XIX y piden ser ‘leídas’ teniendo en cuenta las distintas temporalidades 
existentes en ellas.

The Painting (1972/1999)

La estructura de The Painting es tan transparente y elegante que ofrece un modelo para
Beavers del sentido de la construcción. En ella interrumpe de forma sistemática largos 
planos de atascos de tráfico en el centro de Berna, en Suiza, con algunos detalles de un 
tríptico flamenco anónimo, El martirio de San Hipólito (adquirido por el Boston Museum 
of Fine Arts en 1962), y, planos de partículas de polvo, un cristal roto, un disco de luz y una
 fotografía rasgada, [revelando una tensión latente, la imagen mutilada del cineasta]. 
Los planos de la pintura del tríptico nunca muestran un plano general de los tres paneles 
completos. Beavers incluso retiene cuidadosamente la visión de la figura de San Hipólito 
durante más de cuatro minutos, aunque su cuerpo estirado domine el panel central con 
una audacia excepcional (…). De hecho, inserta primero un detalle de tonos azules de 
algunos edificios situados en el fondo a la derecha del panel, enfocándolos y 
desenfocándolos. Este fragmento de la arquitectura flamenca del siglo XV, incrustado en el
horizonte cercano a un castillo más impresionante (que nunca vemos en la película) 
resuena con los vestigios del gótico suizo en la Theaterplatz. (…)
Uno puede decir que Beavers descubrió una forma de transmitir esta tensión con el 
montaje cinematográfico sin representarlo de forma directa. Posponiendo los detalles 
narrativos que representarían el martirio, intenta delinear una serie de analogías antes de
concretar los súbitos paralelismos entre los caballos tirando de San Hipólito en cuatro 
direcciones y los vectores del movimiento del tráfico en el centro de Berna. Aunque tan 
pronto nos muestra la cabeza y los brazos extendidos del mártir, introduce tres planos 
diferentes (…) [de un cristal roto o una fotografía rasgada del autor], como metáfora del 
cuerpo que pronto será destrozado. 
Las imágenes [de las películas de Beavers] están tocadas por la lectura del cineasta o por 
la visión de arte histórico, el pasado en el presente y, a la vez, piden ser leídas en el mismo 
contexto, el presente en el pasado. Ruskin visita los paisajes de la obra de John Ruskin: 
Londres, los Alpes, y sobretodo Venecia, donde la atención de la cámara a la construcción 
y a la interacción con la arquitectura y el agua imita los análisis descriptivos del autor 
sobre las ‘piedras’ de la ciudad. Los paisajes alpinos y la arquitectura veneciana han sido 
la clave de las influencias formativas de la sensibilidad de Ruskin (…).
El cineasta en una entrevista que le hace Tony Pipolo, refiere sobre los orígenes del filme: 
visitando a mi familia en Massachusetts encontré los tres volúmenes de The Stones of 
Venice, que un amigo me había dado años antes… Cuando los leí pensé que podía hacer 
algo en cine a partir del de eso. Entonces, en 1973, fui a Venecia con Gregory… Filmé las 
localizaciones venecianas, a veces a tres diferentes horas del día, en color, y algunos 
detalles específicos arquitectónicos en la misma localización en blanco y negro. A finales de
1974, lo había editado todo y en el sonido había fragmentos leídos del texto de Ruskin. 
Luego, decidí añadir una coda (…) que está formada por elementos simples: las páginas de  un
libro moviéndose con sombras entre ellas mezcladas con nieve cayendo, y eliminé así 
los fragmentos hablados del texto en la mayor parte del film. Las páginas que vemos 
proceden de otra obra de Ruskin, Unto This Last, que es un texto extraordinario sobre 
economía política. Entre el cuerpo de la película y la coda, situé la fecha muerte de Ruskin, 
el 20 de enero de 1900, que eliminé en la última versión. Es ahora una transición simple de
Venecia y los Alpes a las páginas y a mi mano….
[Mientras que las imágenes que el escritor del siglo XIX presta atención] pueden ser 
recuperadas en Venecia, ya que es entendida como un museo arqueológico, o en lo Alpes, 
donde el tiempo vuelve cíclicamente, en Londres los trazos de la ciudad de Ruskin han sido 
enormemente borrados. La autorrepresentación de Beavers como un lector-cineasta, que 
más allá de su mano en el libro de Ruskin no aparece en la película, relacionan Ruskin con 
From the Notebook Of… (…).

Peter Adams Sitney, “El pasado en el presente – el presente en el pasado” en Eyes
Upside Down, Oxford University Press, 2008.

The Painting (1972/1999)


























Ruskin (1975/1997)

Ruskin: es la última de las cuatro películas filmadas en Italia y Suiza y está precedida por 
From the Notebook of…, The Painting y Work Done. Mientras que antes Beavers había hecho 
películas motivadas por su estancia en varias ciudades (su primer film al llegar a Europa fue 
Plan of Brussels), fue a Venecia específicamente para hacer Ruskin, inspirada en su lectura del
monumental estudio de John Ruskin, The Stones of Venice. Su única película vinculada tan 
intrínsecamente con una fuente literaria, es un magnífico tributo al gran crítico inglés, una 
celebración de una gran ciudad y una experiencia absorbente y estimulante. Al contrario de 
las ‘sinfonías de ciudades’ de Vertov o de Walter Ruttman, la película de Beavers no intenta 
presentar la vida desbordante de una ciudad contemporánea, sino una visión del pasado 
todavía presente en las remarcables convergencias de los estilos arquitectónicos que, para 
Ruskin, eran la esencia de Venecia. Cinematográficamente hablando, el cineasta trae esas 
piedras a la vida. (…)
Muchas de las imágenes de Venecia documentan directamente las descripciones de Ruskin y 
ofrecen una verificación admirable de los propios dibujos meticulosos a partir de su 
observación. El tipo de planos son medios y primeros planos de detalles arquitectónicos: 
capiteles y cornisas; fundas de armas; decoraciones formadas por velos en la pared; motivos 
florales y vinícolas; arcos románicos, renacentistas y bizantinos; antiguas ventanas góticas, 
también grandes planos de algunos de los mejores edificios de la ciudad, como el Palacio 
Ducal. (…) Los planos de las fachadas de los edificios, de los patios, de los detalles 
arquitectónicos, parecen tanto estar documentando un lugar particular como replicando las 
propias observaciones de Ruskin. (…)
Como sucede en casi toda la obra de Beavers, los colores son aspectos determinantes; aquí 
realzan los trazados arquitectónicos y los articulan asimismo mediante las máscaras que 
utiliza en algunas ocasiones para aislar ciertos detalles. A veces, el color puede resultar por 
completo invisible, envuelto un velo de sombras –un área particular de interés para Beavers– 
volviéndolos más elusivos, como si los propios edificios revelaran una personalidad en la luz 
del sol y otra en la oscuridad.
(…) La presencia física de Beavers (…) en Ruskin se ciñe a sus manos, únicamente filmadas en 
una relación directa con su fuente (los libros de Ruskin) y con los actos propios de la filmación 
[su modo girar de las lentes, que hace que la imagen se mueva de forma más rápida en un 
arco, enmascarando momentáneamente el encuadre, Beavers llamó a este fenómeno el doble 
movimiento de la visión]. El giro de las lentes no es sólo una articulación entre planos, sino 
una división que pone en cuestión el propio concepto de ‘entre’. El hecho de que la imagen 
situada ante nosotros haya desaparecido repentinamente nos toma por sorpresa, como si en 
lugar de estar viendo una película (…), estuviéramos viendo viejas fotografías por medio de 
un estereoscopio del siglo XIX y alguien hubiera eliminado una imagen y la hubiera 
reemplazado por otra. 
La presencia inconfundible de la mano del cineasta funciona aquí de dos formas: cambiando a
mano las lentes y a través del proceso de edición. Mediante la combinación de ambas, Beavers
crea un puente de un siglo y medio, entre los paisajes de Venecia que uno habría podido 
contemplar en la época de Ruskin y aquellos que serían posibles por medio de la invención del 
cine. También se alude a esa historia en algunos de los asombrosos planos en blanco y negro
no sólo de Venecia, sino también de las otras dos localizaciones de la película: un paisaje 
alpino y Portland Place en Londres –, utilizando a menudo máscaras no solo para conferirles 
un parecido con las viejas fotografías, como recordar el dispositivo utilizado en las películas 
silentes. Beavers ha comentado que ese importante efecto del giro de las lentes es lo que 
plantea la pregunta sobre lo que es horizontal y lo que es vertical en arquitectura, distinción 
que la fotografía primitiva no contemplaba. En este sentido, este dispositivo – así como la 
variedad de las otras máscaras – funciona de forma análoga en relación con las imágenes de 
la película: alterando su forma, de manera que la pantalla parece escapar a las limitaciones 
del encuadre rectangular.
La mano del cineasta aparece en repetidas ocasiones junto a un libro que se mueve arriba y 
abajo, imitando las líneas verticales y horizontales de la arquitectura. (…) Esta relación se 
corrobora en la coda de la película – en la cual se ve un libro de Ruskin cuyas páginas giran 
rápidamente ante el espectador. Puesto que los ejes del encuadre están alineados con los del 
libro, tenemos una fuerte impresión de que se está relacionando la pantalla con el libro, sus 
imágenes con una serie de páginas, particularmente cuando escuchamos el sonido de las 
páginas al girar (…). Al eliminar de la primera versión la voz en off que leía fragmentos de la 
obra de Ruski, Beavers (…) parece haberla encontrado en las imágenes filmadas en primer 
plano de las páginas que giran (…). El libro de Ruskin queda verdaderamente personificado, 
fusionando los actos de la visión, de la escucha y de la lectura del espectador. 

Tony Pipolo, “Ruskin de Robert Beavers” in Millennium Film Journal, n.32/33,

1998

(Textos seleccionados y traducidos por Celeste Araujo y Oriol Sánchez)

Ruskin (1975/1997)